SOUND - DESIGN steht in der Regel beim Film für die Gestaltung der gesamten Tonspur. Dazu gehören die drei klassischen Schichten Sprache, Musik, Geräusche. Diese differenzieren sich aber im modernen Sound-Design weitestgehend aus, so daß es mitlerweile für jede einzelne Schicht spezialisierte Sound-Designer gibt. 

Da gerade im amerikanischen Filmgeschäft zunehmend Kreationen im Klang-Design gefragt sind (Special Effects, Creature Sounds), bezeichnen sich diese Tonleute auch als Sound-Designer, weswegen sich Sound-Designer im obigen Sinne schon wieder von diesem Begriff distanzieren. Von daher die inflationären Bezeichnungen in den Credits wie. Sound-Editor, Sound-Mixer, Sound-Supervisor usw. Im Spielfilm gliedern sich die Arbeitsprozesse am Ton heute in den

O-Ton, welcher in der Regel Mono- und Stereoaufnahmen beim Dreh am Set beinhaltet und sowohl den mitgenommenen Ton zum jeweiligen Take, als eben auch sogenannte Nur-Töne beinhaltet.
O-Ton / Nur-Ton-Editing bezeichnet den Prozeß der Prüfung des O-Tons auf Brauchbarkeit und das Auswählen und synchrone Anlegen des brauchbaren Tons zum fertig montierten Film 
Soundediting, bezeichnet weitestgehend den Prozeß des Anlegens von Atmos, Effekten und teilweise auch Geräuschen zum fertig geschnittenen Film im Postproduktionsprozeß, aber auch das Kreieren und Anlegen von Special Effects (SFX), sofern damit keine extra Sounddesigner beschäftigt werden
Foleytaking und Foleyediting, (nach Jack Foley) bezeichnet den Prozeß der Aufnahme eines Geräuschemachers zum Bild und die anschließende bildgenaue Synchronisation dieser Einzelgeräusche zum fertig montierten Film
ADR-Taking und ADR-Editing (Automatic Dialog Replacement oder Automated Dialog Recording) bezeichnet den Prozeß der Nachsynchronisation von Sprache zum Bild und das lippensynchrone Anlegen zum fertig montierten Film
Musicediting wird in der Regel vom Filmkomponisten selber vorbereitet und bezeichnet in der Regel lediglich den Vorgang des Anlegens von Filmmusik, aber auch von Diegetic-Music an bestimmten Timecode spezifizierten Position im fertigen Filmschnitt. Der Musiceditor arbeitet dazu in der Regel eng mit dem Cutter und Regisseur zusammen, da diese in der Regel die Gesamtübersicht über alle im Film vorkommenden Musikfragmente haben.
Endmischung, bezeichnet den Prozeß des Zusammenmischens aller Resultate aus den obig beschriebenen Arbeitsprozessen. Allerdings wird neben der dynamischen Abstufung der einzelnen Schichten zueinander auch die dramaturgisch bestimmte Tonperspektive durch weglassen oder unrealistisches in den Vordergrund bringen bestimmt, sowie das notwendige Raumgefühl im Bild durch Verhallung etc. erreicht und im Kino durch die Positionierung oder Bewegung der Ereignisse im Lautsprecherraum.

 

 

Film Sound Design

Soundsite

Recording Arts Forum

Mix Online

Art of Foley

Sound Perspective

Animation Sound

Disney Sound

Nachsynchron

AES

C.A.S.

Oscars

Audio Post Pro Studios

Sound-Design als Erweiterung des Kompositionsbegriffs 

Soundtrack-Komposition

Unter „Soundtrack“ im Zusammenhang mit Kinofilm versteht man allgemein fast ausschließlich die (orchestrale) Filmmusik, welche oft auch als „Soundtrack“ auf CDs eigenständig veröffentlicht wird.

Aber was hört man da tatsächlich im Kino?

Der „SOUNDTRACK“ eines Kinofilms ist heute eine komplexe Textur aus Musik, Atmosphären, Effekten, Special Effects, Handlungsgeräuschen und Sprache.

Gestalter dieses Soundtracks ist ein Team von Mischtonmeister, Komponist und Sound-Designern. So selbstverständlich diese Teams an der Gesamttextur eines Film-Soundtracks arbeiten, so wenig arbeiten sie in der Regel zusammen.

Dabei spielt neben der Filmmusik das Sound-Design die tragende Rolle zur Gesamtkomposition eines Soundtracks.

Sound-Design“ taucht in Filmabspännen seit Ende der siebziger Jahre auf und bezeichnete anfänglich die gesamte Arbeit an einem Soundtrack für einen Film. Da gerade seit den späten siebziger Jahre die Tontechnik durch einen Innovationsschub weiter gebracht wurden, ermöglichten insbesondere die Erfindungen in der Rauschunterdrückung und der Codierung mehrerer Spuren in einer Stereospur, daß sich die kreativen Möglichkeiten für Tonleute im Film erweiterten und zu einer neuen Aufmerksamkeit in der Gestaltung der Film-Tonspur führte. Gleichzeitig bemerkt man auch eine Zunahme der in der Postproduktion an der Tongestaltung beteiligten Personen. Um diese nun in ihrer Funktion wieder voneinander getrennt zu bekommen, kommt es zur inflationären Entwicklung von Bezeichnungen wie, Sound-Design, ADR -Recording, ADR-Editing, Foley -Recording, Foley-Editing, Re-Recording, Re-Recording-Mixing, Sound-Editing, Sound-Supervising and Final-Mixing usw.

Noch differenzierter wird das bei effektträchtigen Filmen, wo es zusätzlich noch Special-Effects-Design oder Creature-Sound-Design oder ähnliches gibt.

Gerade weil im Kreationsprozeß dieser Effekte ein großes Maß an „Design“ neuer bis dato ungehörter Sounds gefragt ist, wurde der Begriff des Sound-Designers gerade in den letzten Jahren synonym mit dem des Special-Effects-Designers.

Amerikanische Sound-Designer wählen aus diesem Grund für ihre Tätigkeit mehr die Bezeichnung des Sound-Supervisors, wiewohl sie natürlich Sound-Design im weitesten Sinne betreiben und oft genug auch als Sound-Editoren, Mischtonmeister oder gar im Geräuschsynchron- und Sprachsynchronprozeß praktisch integriert sind.

Ein Komponist ist in Kenntnis von Instrumentalklängen in der Lage durch Arrangement verschiedener Instrumente oder Instrumentalgruppen zu Vermischungen und Abfärbungen zu kommen, die im resultierenden Klang einen „neuen“ Mischklang ergeben, der nicht mehr eindeutig einer Instrumentengruppe zuzuordnen ist. Diese Tätigkeit eines Komponisten nennt man Instrumentation. Nun ist Instrumentation eine „Finishing“-Aufgabe. Im wesentlichen bezeichnet Komposition die Anordnung und Entwicklung musikalischer Strukturen in der Zeit. Das kann lediglich mit Hilfe eines Klaviers, oder – weniger noch - mit Hilfe eines Bleistifts und eines Notenblatts geschehen. Wie die entwickelte Struktur später klingt, ist erst der zweite Schritt.

Elektronische Komposition tut im wesentlichen nichts anderes, weswegen seit den neunziger Jahren ein guter Teil der Computermusik auch algoritmische Kompositionen – also strukturelle Zeitprozesse sind, die sich klanglich ausdrücken. Gleichwohl konzentriert sich gerade die elektronische Musik vorrangig auf Klangsynthese- und Verarbeitung, genauso wie computergenerierte Strukturen heute vielfach als Grundlage für Instrumentalkompositionen dienen.

Gemeinsam ist diesen Prozessen die Entwicklung struktureller, resp. formaler zeitlicher Entwicklungsideen, die eine klingende Gestalt bekommen.

Die „Music concrète“ greift diesen Ansatz auf und wendet ihn auf Mikrophonaufnahmen beliebiger - nicht künstlich erzeugter Klänge - an. In der strukturellen Anordnung dieser „Sons trouvées“1, kommt es zum oben beschriebenen kompositorisch, strukturellen Prozeß in anderer klanglicher Konsequenz. Gerade in der Hochphase der „Music concrète“ versuchte man musikalisch Relevantes in den gefundenen (besser: sorgfältig ausgewählten) Klängen zu entdecken und dies dann vergleichbar Motiven oder Themen in der traditionellen Instrumentalmusik zu behandeln, also Struktur und Form aus den Klängen selbst zu entwickeln, oder besser aufzudecken. Struktur entwickelt sich hier aus Klang.

Ein Film funktioniert ebenfalls nach strukturellen Kriterien, ist im wesentlichen aber dem „Storytelling“ verpflichtet. Diesem „Story telling“ sind alle am Film beteiligten Künstler und Handwerker zugeordnet, wenn nicht gar untergeordnet. Aus dieser nun über einhundert Jahre entwickelten Form des Storytelling haben sich allerdings auf allen Ebenen der Kunstform Film eigene künstlerische Verfahrensweisen entwickelt, die auch aus einer simplen Story, ein hochartifizielles und damit zeitlich-strukturiertes Kunstwerk machen können.

Da der Film niemals stumm war - auch nicht in der fälschlicherweise so bezeichneten Stummfilmära - hat sich in seiner ca. 30-jährigen Entwicklung bis zur Einführung des Tonfilms zunächst eine Live-Filmmusikpraxis entwickelt. Die Entwicklungsgeschichte der Filmmusik als Begleitung zu Stummfilmen gab Raum für die Entwicklung sämtlicher Muster und Klischees, die Filmmusik bis heute kennzeichnen. Sie sorgte aber auch dafür, dass der Berufsstand des Filmkomponisten für die Filmbranche von Anfang an geschätzt wurde. Die um dreißig Jahre verzögerte technische Entwicklung des Tonfilms führte leider dazu, dass die um 1928 rasch - zumeist aus dem Rundfunk - integrierten Tonleute - lediglich nach technischen Erfordernissen im Filmprozeß beschäftigt wurden.

Leider blieb das für weitere vierzig Jahre m.A. so, bis eben gegen Mitte / Ende der siebziger Jahre eine neue Generation von Filmemachern, beeinflußt durch die in der damaligen Popmusik eingeführte High-Fidelity und Mehrspurtechnik, auch ein anderes Verhältnis zum Ton im Kino bekam. Die Aufwertung des „Sound-Designs“ durch diese Generation führte dazu, dass die Entwicklung von Tontechnik bis auf das heutige Niveau von Digital-Surround-Ton mit THX-Zertifizierung usw. gebracht wurde, aber auch zunehmend für Ton konzipierte Kinos gebaut werden. Die in den vergangenen Jahrzehnten allerorten gebauten Kino-Multiplexe sind akustisch zumeist aufwändig voneinander getrennte Kinosäle, innen optimal gedämpft und mit weitestgehend guten Wiedergabeanlagen ausgestattet. Gleiches gilt für die digitale Kodierung, die eine optimale Klangtrennung, bei gleichzeitiger größtmöglicher Rausch- und Störgeräuschminimierung und gutem Dynamikverhalten gewährleistet.

Seit der revolutionären Umstellung des Tonschnitts in den neunziger Jahren auf Digitale Audio Workstations (DAW) sind auch im Ton-Kreationsprozeß „Instrumente“ vorhanden, die ein schnelles und effizientes Umgehen mit Unmengen von Tonfragmenten auf einem System möglich machen.

Genau zu diesem Zeitpunkt - Mitte der neunziger Jahre - setzt neben der technischen auch wieder eine inhaltlich-ästhetische Diskussion über den Filmton ein und es verwundert nicht, dass Michel Chion, ein Komponist und ehemaliger Student von Pierre Schaeffer2, Ende der neunziger Jahre ein Standardwerk zu diesem Thema unter dem Titel „Audio-Vision“3 veröffentlicht. Gleichzeitig diskutieren führende amerikanische Sound-Designer, wie Walter Murch4 oder Randy Thom5 auf Konferenzen, in Fachzeitungen oder in Webforen die Möglichkeiten und den Stellenwert von Sounddesign für Film.

Gerade Michel Chions Beobachtungen und Analysen zeigen die Verwandtschaft von Sound-Design und Komposition, wiewohl auch Chion sich zunächst auf „Storytelling“ Filme konzentriert und sehr genau nachweist, wie der Ton zum Bild, beides in seiner jeweiligen Einzelbedeutung zu einem neuen - auch semantisch Neuen - verschmelzen kann. Aber gerade in der Beobachtung von Bild-Klang Interpolationen bei Bergmann oder auch Jacques Tati oder Hitchcock Filmen kommt er einen Schritt weiter und weist die kompositorische Eigenständigkeit von Ton - nicht Musik - zum zeitlich strukturierten Kunstobjekt Film nach.

Sounddesign Konferenzen in London, Iowa oder Sydney tun ein übriges diesen Diskussionsprozeß zu forcieren und sind ebenfalls Novitäten der neunziger Jahre6. Diesem Diskussionsprozeß gemeinsam ist das Erkennen der gestalterischen Möglichkeiten von Soundtracks in einer eigenständigen kompositorischen Bedeutung. Ganz aktuell wird dieser Diskurs auch am Wochenende von 29. Oktober bis 1. November bei den „Filmmusiktagen“ in Halle/Saale geführt. Am Samstag, den 31. Oktober diskutieren prominente Vertreter aus Filmmusik, Filmmischung, Sound-Design, Montage, Komposition und Theorie das Thema „Soundtrack-Komposition aus einem Guß“.7

Es ist zu Beginn des 21. Jahrhunderts überhaupt nicht mehr einsehbar, warum mit „Soundtrack“ - wie zu Stummfilmzeiten - immer noch nur die künstlich dazu komponierte Filmmusik gemeint ist, die dann natürlich auch als solche - eben als Musik im konventionellen Sinn - auf CDs weiter vermarktet werden kann.

Was Sound-Designer, resp. Sound-Editoren und Sound-Supervisor heute noch in einer Art „Handwerker-Gemeinschaft“ für den Ton zum Film leisten, ist die eigentliche Filmmusik und bedarf konsequent gedacht eigentlich keiner Instrumentalmusik mehr, um dem Medium „Film-Soundtrack“ gerecht zu werden!

Natürlich wird der Filmkomponist nicht überflüssig. Er ist vielmehr ein wichtiger Mitarbeiter für die Gesamttextur eines Soundtracks. Wer diesen Gesamt-Soundtrack komponiert - oder besser gesagt leitend gestaltet - ist letztendlich nicht abhängig von einer Konzentration auf harmonisches oder geräuschhaftes Material. Hauptsache es ist nicht - wie heute meistens üblich - ein musikalisch, resp. in punkto Klangsensibilität wenig geschulter Regisseur, Produzent oder gar Fernsehredakteur, sondern ein Soundtrack-Supervisor, Soundtrack-Komponist oder Soundtrack-Designer, der sich dieser Aufgabe in einem umfassenderen Sinne widmet. Vorstellbar und zum Teil auch heute schon praktiziert ist eine Zusammenarbeit von Sounddesigner und Filmkomponist, so dass die Grenzen zwischen harmonischen und geräuschhaften Klängen fließend werden und man über die kompositorische Emanzipation der Sounddesign-Ebene zu einem durchkomponierten Soundtrack kommt, der eben nicht mehr nur von harmonischer Klanggestaltung abhängig und damit traditionellerweise nur von einem Komponisten gestaltet werden kann.

Von daher ist der Austausch an Berufserfahrung zwischen Komponisten (nicht nur Filmkomponisten) und Sound-Designern auf praktischer und didaktischer Ebene die Arbeitsweise der Zukunft. Beide Seiten können von einem solchen Austausch enorm profitieren und werden durch gemeinsames Schaffen langfristig zu einem neuen kompositorischem Umgang mit den konkreten Klängen im Film führen.

Wo dies schon erreicht ist, erfüllt sich auch die schon in den vierziger Jahren von Adorno-Eisler8 aufgestellte Forderung nach einer dem neuen Medium Film angemessenen „Musik“, die sich nicht mehr der Plünderung von Musikklischees aus der dafür nie komponierten Musik der gesamten Musikgeschichte bedienen muß, oder alternativ dazu nur noch klanglich-emotionale Effekte setzt.

Gleichzeitig ist zu begrüßen, daß den zahlreichen Filmmusikauszeichnungen im Rahmen von Filmfestivals endlich auch Auszeichnungen für gelungene Filmtongestaltungen resp. spezielle Reihen in den Filmmusikfestivals an die Seite gestellt werden. Vielleicht verleiht man sogar eines Tages einem Sounddesigner (resp. Sound-Supervisor oder einem Team von Komponist und Soundesigner) den Filmmusik-Oscar 9?

Prof. J.U.Lensing – FH-Dortmund/Film-Fernsehen

Autor des Buches „Sound-Design, Sound-Montage, Soundtrack-Komposition“ erschienen im Media-Book Verlag – 2. Auflage 2009





Copyrights auch auszugsweise nur mit Genehmigung des Autors - Prof. Lensing / 2000.

gehalten als Vortrag auf der XXI. Tonmeistertagung im November 2000 in Hannover.

Erstveröffentlichung im Fachmagazin „production partner 3/2001".

Korrigierte Fassung von November 2009 in „Sound and Recording“.



1Sons trouvées = gefundene Klänge in Anlehnung an den Begriff „object trouvées“ von Marcel Duchamps

2Pierre Schaeffer war zusammen mit Pierre Henry von den fünfziger bis zu den siebziger Jahren Pionier der französischen music concrète und Leiter eines Experimentalstudios beim französischen Staatsrundfunk (GRM)

3Audio-Visionist in der französischen Originalausgabe und in einer englischen Übersetzung von Claudia Gorbmann auf dem internationalen Buchmarkt erhältlich.

4Walter Murch schuf das bis heute bahnbrechende Sound-Design für „Apocalypse now“ und arbeitet heute gleichermaßen als Sound-Designer, wie als Editor (z.b. Der englische Patient). Jüngstes Re-Editing, Re-Sound-Designing-Projekt ist eine neue Version von „Touch of Evil“ nach einem wiederentdeckten Original-Editing-Script von Orson Welles.

5Randy Thom - ehemaliger Mitarbeiter von Walter Murch - ist heute Leiter der Tonabteilung in der Skywalker-Ranch von George Lucas. Erhielt den Oskar für Sound-Design für den Film „The right Stuff - Der Stoff aus dem die Helden sind“ und 2005 für das Sounddesign von „The Incredibles“

6seit 2003 bekommt das Thema auch in Deutschland größere Relevanz über die Soundtrack_Cologne, sowie unlängst 2007 auch beim VDT in einer speziell dem Sound-Design gewidmeten Konferenz/Symposium in Ludwigsburg

7weitere Informationen sind zu finden unter www.filmmusiktage.de

8Adorno und Eisler: Musik für den Film

9leider wird auf den Veranstaltungen mit Preisverleihungen die große Verbeugung vor den Filmkomponisten bei gleichzeitiger Ignoranz der ausgezeichneten Sound-Designer gerade in Deutschland (Berlin, Braunschweig, Köln) weiter gepflegt, obwohl dankenswerterweise mittlerweile sowohl Preise für die „beste Filmmusik“, wie für das „beste Sound-Design“ vergeben werden. Ein Preis für die gelungenste Gesamtkomposition eines Soundtracks ist mir bis dato nicht bekannt.